Traktujemy budynek jak kompozycję. A to co słyszymy to materiał. Złożoność tego materiału, jego zwodniczość i niepokojący charakter. Z pewnością przekracza on granicę tego, co chcemy słyszeć. Na płycie zawarte są wszystkie rodzaje dźwięków, z którymi musieliśmy się zetknąć.

Dźwięki wnętrza - ludzi, tego co mówią i robią, jak się przemieszczają, wewnątrz pawilonu. Dźwięki zewnętrza przefiltrowane przez ściany i system wentylacyjny - dźwięki przodu i tyłu pawilonu, łodzi, prac budowlanych, wszechobecnych świerszczy. Ale także: ludzi, tego co mówią i robią, jak się przemieszczają, na zewnątrz pawilonu. Dźwięki sąsiadujących pawilonów - weneckiego i rumuńskiego z ich własnymi instalacjami i ścieżkami dźwiękowymi. Ale także: ludzi, tego co mówią i robią, jak się przemieszczają, tuż za ścianami pawilonu. Dźwięki samego pomieszczenia - drżących ścian, podłogi i sufitu; ich łomotów i szumów. I wreszcie - dźwięki samej wystawy i jej otwarcia, w ramach którego słyszeliśmy przede wszystkim głosy Ulrike Helmholtz i Sabiny Meyer. Wszystko to nagłośnione, przefiltrowane, zmontowane i zmiksowane tak, aby zadość uczynić złożoności, która zazwyczaj niemożliwa jest do uchwycenia przy jednorazowym słuchaniu.

Michał Libera

Słuchanie utworu, którego celem jest przełożenie na płytę kompaktową tego, co działo się w Polskim Pawilonie na Biennale Architektury w Wenecji stanowi dla odbiorcy pewne wyzwanie. A bycie odpowiedzialnym za kompozycję wymaga ogromnej pracy, która na ów przekład się sklada. Jej celem nie był ani teatr radiowy, ani objaśnienie tego, w jaki sposób odkrywane było pomieszczenie przez słuchaczy na miejscu. Jest nim raczej próba zharmonizowania słyszalnych zdarzeń wewnątrz i na zewnątrz pomieszczenia a także rekonstrukcja muzycznych gestów znakomitych wokalistek, Ulrike Helmholz i Sabiny Meyer. Punky wyjścia dla obu nie mogły być bardziej odległe - abstrakcyjna improwizacja w przypadku Ulrike i Monteverdi w przypadku Sabiny. Obie przyjęły zupełnie odmienne podejścia do śpiewu w tej przestrzeni i niestety tylko niewielka część ich pracy może zostać tutaj ukazana.

Niecodzienne szumy pojawiają się równocześnie z figuratywnymi dźwiękami, które tym bardziej wydają się rozpraszające. W części jest to rezultat projekcji oraz przekształceń dźwięku przez niemal 100 głośników obsługiwanych przez więcej niż 24 kanały. Komponowanie szumów, harmonizowanie słyszalnych zdarzeń, atmosfer i głosów, instrumentów i innych źródeł dźwięku na okazję tej płyty było wyzwaniem nie mniejszym niż stworzenie samej instalacji w Wenecji. Każdy szum, każdy ton oznacza tutaj decyzję co do odmiennego sposobu przetworzenia. W miksie tej płyty próbowałem stworzyć algorytmy użyteczne do pracy w systemie stereo. Całe szeregi procesów powinny umożliwić słuchającemu usłyszenie tonów kombinowanych, składowych harmonicznych i sprzężeń, których doświadczaliśmy na miejscu. Nagranie zawiera opóźnienia, filtry, redukcje bitów, zmiany faz i formantów przy czym wszystkie były stosowane dynamicznie a nie statycznie. Każde zdarzenie wywołuje zmianę w parametrach przetwarzania danej ścieżki. Równocześnie na całość decydujący wpływ mają "najważniejsze zdarzenia dźwiękowe na najważniejszych ścieżkach". Widać to na szkicu, który jest ogólnym ujęciem całej struktury.

Jeszcze jedno słowo o pomieszczeniu: było ono instrumentem, wzmacniaczem i słuchającym. W tym sensie, że odbijało i powtarzało wszystkie zdarzenia dźwiękowe wewnątrz. To dlatego, że pracowaliśmy nad pomieszczeniem jako wewnętrznym światem artystki, Kasi Krakowiak, tak jak ona pracowała nad twarzą pomieszczenia odnosząc je do swojego ciała jako podstawy jego doświadczenia. Wysiłek utrzymania wszystkiego w ryzach przypadł kuratorowi projektu, Michałowi Liberze. Miał on wizję pracowania z architekturą, dźwiękiem i muzyką w bardzo szczególny sposób. Ponadto jestem bardzo wdzięczny za pomoc w przygotowaniu tej płyty Ulrike i Bertilowi Rehmannowi.

Ralf Meinz