W kwietniu 1965 roku Miron Białoszewski kupuje magnetofon. Zamierza nagrywać na taśmę powstający właśnie „Pamiętnik z powstania warszawskiego”, a także „sprawdzać siebie”: utrwalać swoje wiersze we własnym wykonaniu. Od tej pory w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego regularnie obracają się szpule, a Białoszewski czyta, dyktuje, deklamuje i śpiewa do mikrofonu. Poza „Pamiętnikiem...”, w całości podyktowanym na taśmę, a później przepisanym na maszynie „ze słuchu”, w ciągu dwóch kolejnych lat nagrywa teksty Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, fragmenty Ewangelii św. Mateusza, pieśni „Stabat Mater” i „Dies irae” we własnym przekładzie, wiersze z tomów „Obroty rzeczy” oraz „Było i było”, nieszpory śpiewane na dwa głosy z Leszkiem Solińskim i prywatne rozmowy z przyjaciółmi.

Magnetofon staje się dla Białoszewskiego zarówno narzędziem pracy, jak i zabawką, gadżetem uruchamianym dla towarzyskiej rozrywki, zaś samo nagrywanie – substytutem wciąż nieodżałowanych przez poetę występów przed publicznością domowego teatru, do których planuje wrócić, odkąd w 1963 roku Teatr Osobny zakończył działalność. Wraz z upływem czasu plany te stają się jednak coraz mniej realne, praca nad „Pamiętnikiem...” powoli dobiega końca, a Białoszewski odchodzi od pisania wierszy i poświęca się prozie. Jego zapał do nagrywania słabnie, by w końcu wygasnąć na dobrych kilka lat.

Na nowo rozbudza go w połowie lat 70. znajomość poety z Jadwigą Stańczakową. Chcąc zapewnić niewidomej przyjaciółce swobodny dostęp do swoich tekstów, Białoszewski postanawia na bieżąco i systematycznie nagrywać je na taśmę. Tym razem sesje odbywają się w mieszkaniu Jadwigi, przy jej przenośnym, kasetowym grundigu MK 232. Przez kilka kolejnych lat wkrótce po napisaniu nowych wierszy czy fragmentu prozy – nieraz w środku nocy – Białoszewski przyjeżdża na Hożą i, jak wspomina Stańczakowa, „w uniesieniu, uszczęśliwiony wszystko nagrywa”. Tak ustala się intrygująca praktyka: pierwsze autorskie wykonanie tekstu na głos i jego rejestracja na taśmie magnetofonowej stają się dopełnieniem i domknięciem procesu pisania. Do roku 1982 na kasety trafia większa część późnej twórczości poety: setki drobnych wierszy, „Chamowo”, „Zawał”, fragmenty „Rozkurzu” i „Tajnego dziennika”, a także „Pamiętnika z powstania warszawskiego” i „Szumów, zlepów, ciągów”. Wiele swoich tekstów Białoszewski nagrywa także w profesjonalnych warunkach studia Polskiego Radia, gdzie, za namową Jadwigi Stańczakowej, bywa częstym gościem od połowy lat 70.

W ten sposób w ciągu 17 lat powstaje niezwykłe dźwiękowe archiwum, stanowiące w historii polskiej kultury wyjątkowy fenomen – zarówno ze względu na objętość (12 zachowanych taśm z lat 60. i kilkadziesiąt kaset nagranych u Jadwigi Stańczakowej to w sumie ponad 80 godzin materiału, do których należałoby doliczyć wielogodzinne taśmy znajdujące się w archiwach radiowych), jak i z uwagi na charakter samych nagrań oraz ich miejsce w twórczym dorobku Białoszewskiego. Wiążą się one z jego szczególną wizją literatury.
„Dążę do tego, żeby to, co pisane, było zapisaniem mówionego. I żeby pisanie nie zjadło mówienia. To, co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos” – pisał w „Mówieniu o pisaniu”. Wynalazek cichego czytania nazywał nieporozumieniem. I deklarował: „Zawsze uważałem poezję za coś do czytania na głos (...) Poezja osiąga swoje pełne bycie, gdy jest mówiona na głos”.

Skoro zdaniem Białoszewskiego dopiero w głośnym wykonaniu wiersz istnieje w pełni, to właśnie nagrania dają nam najpełniejszy wgląd w materię jego twórczości i pozwalają przekonać się, czym tak naprawdę miały być te teksty w zamierzeniu autora. Graficzny zapis jest tu zaledwie partyturą domagającą się głosowego dopełnienia, zaś z właściwymi utworami mamy do czynienia dopiero „w pełnym słyszeniu”. Dobitnie potwierdzają to zarejestrowane na taśmach autorskie wykonania wierszy. Białoszewski operuje tempem, rytmem, natężeniem głosu i melodią z intensywnością rzadko spotykaną w polskiej tradycji czytań poetyckich, czyniąc dźwiękowość jednym z podstawowych wymiarów swych tekstów.

Mimo to nagrania nie zajęły dotychczas w recepcji twórczości Białoszewskiego miejsca, na jakie zasługują. Przechowywane w zbiorach Muzeum Literatury w Warszawie, znane są wyłącznie wąskiemu gronu specjalistów oraz osób z najbliższego kręgu znajomych poety. Seria „Białoszewski do słuchu” po raz pierwszy wydobywa je na światło dzienne i udostępnia szerszemu gronu słuchaczy.

***

Rano zasypiam z trudem. Nie mogę przyzwyczaić się do akustyki nowego domu. Te ściany, sufity wydają z siebie dodatkowe pogłosy dźwięczące. Wczoraj usłyszałem niespodziewanie własną płytę w pokoju na nieprzyjemnie, z tym poechem jak od melodyjnego młotka.

Miron Białoszewski, „Chamowo”

14 czerwca 1975 roku Białoszewski po siedemnastu latach mieszkania na placu Dąbrowskiego przeprowadza się na Pragę – na obrzeża Saskiej Kępy nazywane Chamowem. Kameralną kamienicę w centrum miasta zamienia na ogromny, nowo zbudowany, jedenastopiętrowy blok, ciągnący się przez ćwierć kilometra wzdłuż Trasy Łazienkowskiej. Ta przymusowa przeprowadzka to dla 53-letniego poety niepożądana życiowa rewolucja, którą przyjmuje z niechęcią i lękiem – mimo że dzięki niej po raz pierwszy w życiu zyskuje mieszkanie tylko dla siebie.

Zmiana otoczenia i związane z nią doświadczenia dają jednak Białoszewskiemu nowy impuls do pisania. Przez kolejny rok tworzy „Chamowo”: powieść-dziennik, w którym opisuje swoje oswajanie się z nowym miejscem. Wraca też, po kilkuletniej przerwie, do pisania wierszy. W ciągu tego roku jego proza i poezja tworzą jeden wspólny nurt, a doświadczenie życia w bloku staje się ich głównym tematem. Te same zdarzenia, obserwacje i motywy dają początek równolegle pisanym fragmentom dziennika i wierszom, które czasem się nawzajem dublują, a czasem – uzupełniają.  

W tych tekstach Białoszewski odbiera otaczający go świat z wielką intensywnością. Potrafi patrzeć na niego tak, jakby widział go po raz pierwszy – w świeży, nieuprzedzony sposób, dzięki któremu nawet najpospolitszy element codzienności może stać się zajmującym odkryciem. Zwyczajne wyglądanie z okna mieszkania na dziewiątym piętrze zyskuje wymiar przygody estetycznej, a długi zapasowy korytarz łączący klatki na jedenastym piętrze bloku staje się tajemniczą, filmową przestrzenią, w której wszystko może się zdarzyć. Nieprzeciętna wrażliwość na bodźce oznacza jednak także wyjątkową podatność na zmysłowe uciążliwości. W nowym mieszkaniu Białoszewskiego atakują wnikające zza drzwi i okien nieprzyjemne zapachy, a przede wszystkim – uporczywe, dobiegające zza ścian i znad sufitu dźwięki. Niezidentyfikowane stuki i łomoty, imieninowe śpiewy, dźwięki rozmów i grającego radia, warkot przelatujących samochodów i pracujących nad sufitem odkurzaczy, dzwonki z pobliskiej szkoły, odgłosy pracy na rusztowaniach – to tylko niektóre z nich. Akustyka bloku urasta do rangi jednego z wątków przewodnich „Chamowa” i powstających w tym okresie wierszy. Obrazy Białoszewskiego biegającego po klatkach w poszukiwaniu źródła uciążliwego dźwięku albo uciekającego z mieszkania przed natarczywym hałasem powracają w nich wielokrotnie. Zmysł słuchu zaczyna odgrywać w jego pisaniu rolę istotniejszą niż dotychczas, co znajduje odzwierciedlenie również w warstwie brzmieniowej tekstów: od przeprowadzki na Chamowo w poezji Białoszewskiego pojawia się więcej momentów czysto dźwiękowych czy dźwiękonaśladowczych: wykrzyknień, onomatopei, eksponowanych głosek. Niektóre z tych wierszy to właściwie dźwiękowe minietiudy.

Ich autorskie wykonania zachowały się na kasetach magnetofonowych, Białoszewski zaczął bowiem nagrywać swoje teksty dla Jadwigi Stańczakowej niedługo przed przeprowadzką. Proza i wiersze powstające na Chamowie były już więc rejestrowane na bieżąco, wkrótce po napisaniu. Czytania zapisane na taśmach to premierowe wykonania tych utworów przed jednoosobową publicznością. By wystąpić z nimi przed Jadwigą i uchem mikrofonu, Białoszewski wyprawiał się ze swojego bloku na drugą stronę Wisły, na Hożą. W niewidomej przyjaciółce znalazł w pewnym sensie odbiorcę idealnego, dla którego podstawowym medium kontaktu z literaturą jest głos.

Czytane po kawałku „Chamowo” nagrał w całości na 20 taśmach. Po latach pomogły one w ustaleniu ostatecznej postaci tekstu przed jego wydaniem książkowym.

Nagrania zaprezentowane na albumie „Białoszewski do słuchu – tom III” pochodzą z 20 różnych taśm ze zbioru Jadwigi Stańczakowej. Większość powstała w latach 1975–1976, wśród nich znajdują się jednak także materiały późniejsze. Nagrania wielu innych, wyrazistych dźwiękowo wierszy, których tematem jest doświadczenie mieszkania w bloku, zamieszczone zostały na albumie „Białoszewski do słuchu – tom IV”.

Maciej Byliniak

***

Celem kompozycji "Chamowo" było przedstawienie świata człowieka osaczonego przez magmę odgłosów codziennego życia w bloku. Białoszewski był hiperwrażliwy na światło i dźwięki. Jednocześnie fascynowały go szmery, przydźwięki, echa, szumy, czemu dawał wyraz licznymi onomatopejami. Postawiłem się więc w roli „człowieka-anteny”, odbierającego najmniejszy nawet szmer i amplifikującego go do nienaturalnie wysokiego poziomu głośności. W nagraniach posłużyłem się całą gamą narzędzi – poczynając od syntezatora modularnego sterowanego głosem Białoszewskiego, przez syntezę granularną, nagrania terenowe, po algorytmy pozwalające ekstremalnie rozciągnąć dany dźwięk. Tak jak w przypadku słowa „czas”, które – rozciągnięte ponad tysiąckrotnie – stanowi tło całego utworu, naśladując odgłos szumiących kaloryferów w starych blokowiskach. Całość pokryta jest patyną przeszłości – dzięki zastosowaniu technologii odpowiedzi impulsowych możliwe było przeniesienie akustycznej faktury oryginalnych nagrań Białoszewskiego na współczesne dźwięki.

Marcin Staniszewski