W kwietniu 1965 roku Miron Białoszewski kupuje magnetofon. Zamierza nagrywać na taśmę powstający właśnie „Pamiętnik z powstania warszawskiego”, a także „sprawdzać siebie”: utrwalać swoje wiersze we własnym wykonaniu. Od tej pory w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego regularnie obracają się szpule, a Białoszewski czyta, dyktuje, deklamuje i śpiewa do mikrofonu. Poza „Pamiętnikiem...”, w całości podyktowanym na taśmę, a później przepisanym na maszynie „ze słuchu”, w ciągu dwóch kolejnych lat nagrywa teksty Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, fragmenty Ewangelii św. Mateusza, pieśni „Stabat Mater” i „Dies irae” we własnym przekładzie, wiersze z tomów „Obroty rzeczy” oraz „Było i było”, nieszpory śpiewane na dwa głosy z Leszkiem Solińskim i prywatne rozmowy z przyjaciółmi.

Magnetofon staje się dla Białoszewskiego zarówno narzędziem pracy, jak i zabawką, gadżetem uruchamianym dla towarzyskiej rozrywki, zaś samo nagrywanie – substytutem wciąż nieodżałowanych przez poetę występów przed publicznością domowego teatru, do których planuje wrócić, odkąd w 1963 roku Teatr Osobny zakończył działalność. Wraz z upływem czasu plany te stają się jednak coraz mniej realne, praca nad „Pamiętnikiem...” powoli dobiega końca, a Białoszewski odchodzi od pisania wierszy i poświęca się prozie. Jego zapał do nagrywania słabnie, by w końcu wygasnąć na dobrych kilka lat.

Na nowo rozbudza go w połowie lat 70. znajomość poety z Jadwigą Stańczakową. Chcąc zapewnić niewidomej przyjaciółce swobodny dostęp do swoich tekstów, Białoszewski postanawia na bieżąco i systematycznie nagrywać je na taśmę. Tym razem sesje odbywają się w mieszkaniu Jadwigi, przy jej przenośnym, kasetowym grundigu MK 232. Przez kilka kolejnych lat wkrótce po napisaniu nowych wierszy czy fragmentu prozy – nieraz w środku nocy – Białoszewski przyjeżdża na Hożą i, jak wspomina Stańczakowa, „w uniesieniu, uszczęśliwiony wszystko nagrywa”. Tak ustala się intrygująca praktyka: pierwsze autorskie wykonanie tekstu na głos i jego rejestracja na taśmie magnetofonowej stają się dopełnieniem i domknięciem procesu pisania. Do roku 1982 na kasety trafia większa część późnej twórczości poety: setki drobnych wierszy, „Chamowo”, „Zawał”, fragmenty „Rozkurzu” i „Tajnego dziennika”, a także „Pamiętnika z powstania warszawskiego” i „Szumów, zlepów, ciągów”. Wiele swoich tekstów Białoszewski nagrywa także w profesjonalnych warunkach studia Polskiego Radia, gdzie, za namową Jadwigi Stańczakowej, bywa częstym gościem od połowy lat 70.

W ten sposób w ciągu 17 lat powstaje niezwykłe dźwiękowe archiwum, stanowiące w historii polskiej kultury wyjątkowy fenomen – zarówno ze względu na objętość (12 zachowanych taśm z lat 60. i kilkadziesiąt kaset nagranych u Jadwigi Stańczakowej to w sumie ponad 80 godzin materiału, do których należałoby doliczyć wielogodzinne taśmy znajdujące się w archiwach radiowych), jak i z uwagi na charakter samych nagrań oraz ich miejsce w twórczym dorobku Białoszewskiego. Wiążą się one z jego szczególną wizją literatury.
„Dążę do tego, żeby to, co pisane, było zapisaniem mówionego. I żeby pisanie nie zjadło mówienia. To, co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos” – pisał w „Mówieniu o pisaniu”. Wynalazek cichego czytania nazywał nieporozumieniem. I deklarował: „Zawsze uważałem poezję za coś do czytania na głos (...) Poezja osiąga swoje pełne bycie, gdy jest mówiona na głos”.

Skoro zdaniem Białoszewskiego dopiero w głośnym wykonaniu wiersz istnieje w pełni, to właśnie nagrania dają nam najpełniejszy wgląd w materię jego twórczości i pozwalają przekonać się, czym tak naprawdę miały być te teksty w zamierzeniu autora. Graficzny zapis jest tu zaledwie partyturą domagającą się głosowego dopełnienia, zaś z właściwymi utworami mamy do czynienia dopiero „w pełnym słyszeniu”. Dobitnie potwierdzają to zarejestrowane na taśmach autorskie wykonania wierszy. Białoszewski operuje tempem, rytmem, natężeniem głosu i melodią z intensywnością rzadko spotykaną w polskiej tradycji czytań poetyckich, czyniąc dźwiękowość jednym z podstawowych wymiarów swych tekstów.

Mimo to nagrania nie zajęły dotychczas w recepcji twórczości Białoszewskiego miejsca, na jakie zasługują. Przechowywane w zbiorach Muzeum Literatury w Warszawie, znane są wyłącznie wąskiemu gronu specjalistów oraz osób z najbliższego kręgu znajomych poety. Seria „Białoszewski do słuchu” po raz pierwszy wydobywa je na światło dzienne i udostępnia szerszemu gronu słuchaczy.

***

Co do tego rytmu, uniesienia. Rano puściłem chóry Palestriny. Zapaliłem papierosa, puściłem ogień do popielnicy, stare zapałki zajęły się, ogień szedł w górę, chóry w górę. Nagle zapałki – przedwcześnie – zgasły. Uniesienie straciło tempo.

Miron Białoszewski, „Pędy, rytmy”

Białoszewski jest poetą rytmu. Choć słowo to niezbyt często pojawia się w jego tekstach, rytm odgrywa w nich istotną rolę na wielu poziomach: nie tylko jako oczywisty aspekt formalnej organizacji wiersza czy prozy, lecz także jako jeden z podstawowych zapisanych w nich sposobów doświadczania rzeczywistości. U Białoszewskiego codzienne życie to szereg następujących po sobie toków, ciągów, pędów, leceń i uniesień, z których każde rządzi się właściwym sobie rytmem. Jego zaburzenie grozi małą katastrofą – wypadnięciem z energetycznego toru i utratą wewnętrznego rozpędu: „Czekam w aptece, przede mną już tylko jeden pan, załatwiany. Nagle pakuje się ktoś z numerkiem na odbiór. Jeżeli będzie pod ręką ten lek, to nie wypadnę z toku – myślę sobie. Ale aptekarka szuka, szuka – tu – nie ma, weszła do drugiego pomieszczenia. No tak, to jest to. Opadek” („Pędy, rytmy”). Do „opadku” może dojść za sprawą przeciągnięcia jakiejś czynności czy zbyt długiego zatrzymania się, ale i za sprawą chwilowego osłabienia uwagi. Może też spowodować go wybijający impuls z zewnątrz – zderzenie z kimś nastrojonym na inny rytm: „[...] leciałem przez jezdnię i wysepkę do tramwaju, mijałem się z lecącymi. W ostatniej chwili trochę podstawiłem nogę jednej pani już za mną. Nie zdążyłem na rytm. Na pewno jej coś zepsułem” („Pędy, rytmy”).

„Uniesienie” to u Białoszewskiego właśnie ten ulotny moment bycia „w ciągu”, w rytmie, w energetycznym rozpędzie. Rodzaj transu, którego utrzymanie jest stawką w codziennej grze prowadzonej z rzeczywistością. Źródłem takiego napędu, umożliwiającym wejście w dobry rytm, bywa u Białoszewskiego muzyka klasyczna, której był wielkim miłośnikiem. W jego mieszkaniu adapter grał niemal bez przerwy, odtwarzając kolejne nagrania z ogromnej, rozbudowywanej przez lata płytoteki. Gdyby mógł mieć walkmana, zapewne nie rozstawałby się z muzyką. A i tak potrafił zabrać ze sobą jej rytm, rozpęd: „Nastawiłem «Credo» Bacha z «Mszy h-moll». Raz jechałem do Anina, nastawiłem to «Credo», poszedłem do autobusu i było dalsze przeżywanie w tym samym tempie, tylko na pędzie dosłownym” („Chamowo”). Asortyment środków, po które sięgał Białoszewski, by nie „wypaść z toku”, był zresztą szerszy: mocna herbata, psychedryna czy kodeina to tylko niektóre z nich. Cały jego tryb życia, z zamianą dnia i nocy czy spontanicznymi jeżdżeniami i wędrówkami po mieście o wszelkich możliwych porach, dałby się opisać jako „łowienie uniesienia”, wielowymiarowa gra z rozmaitymi rytmami, służąca jak najdłuższemu utrzymaniu się na fali wewnętrznego rozpędu.

Wyczulenie Białoszewskiego na codzienne rytmy znajduje odzwierciedlenie w rytmicznym wymiarze jego tekstów, w które z góry wpisany jest określony sposób wykonania na głos, frazowanie, tempo. „Dopóki się nie wie, jak wiersz ma iść do słuchu, nie wiadomo, co to będzie. Można mówić o rzeczy zamierzonej, a dopóki się nie usłyszy słów, zdań... Warstwa dźwiękowa jest konieczna” – mówi w jednym z wywiadów, podkreślając rolę pracy nad brzmieniem tekstu w procesie pisania. Przez lata w jego poezji znalazło się miejsce dla różnorodnych modeli rytmicznych: od regularnych, transowo-litanijnych rytmów wczesnych poematów, przez łamane melodie „Pieśni na krzesło i głos” i ludyczną piosenkowość wierszy z cyklu „Kabaret Kici Koci”, po nieoczywiste, zmienne rytmy krótkich, późnych wierszy.

Najciekawsze wydają się te ostatnie. To w nich można dostrzec najpełniejsze odzwierciedlenie zapisanego w tekstach Białoszewskiego doświadczenia rytmu. Rytm ten trzeba rozumieć szeroko, sytuacyjnie i kontekstowo: jego materią może być właściwie wszystko, a on sam niekoniecznie musi wiązać się z jakąkolwiek prostą regularnością, jednostajnością czy równomiernością – może być znacznie mniej oczywistą i trudniej uchwytną ciągłością, która nadaje danemu procesowi czy sytuacji określoną spójność i jakość. Czasem dopiero złamanie tak rozumianego rytmu pozwala go dostrzec.

Album „Białoszewski do słuchu – tom IV” zawiera 131 wierszy wybranych z 20 taśm ze względu na szczególną wyrazistość dźwiękową, rytmiczną czy melodyczną. Większość z nich to właśnie późne utwory o idiomatycznych rytmach, w których lokalne regularności przeplatają się z naturalnym tokiem mowy, a gęsto aplikowane pauzy odgrywają rolę nie mniej ważną niż rozdzielane przez nie słowa. Nie brak w nich momentów czysto dźwiękowych czy dźwiękonaśladowczych: onomatopei, wykrzyknień, wyciągania sylab i głosek eksponującego ich brzmienie, które chwilami się usamodzielnia. Wszystkie te dźwiękowe i rytmiczne niuanse można odbierać jako ekwiwalenty konkretnych uniesień, zapisanych w tekstach razem z niosącymi je, chwilowymi rytmami. A sam Białoszewski za sprawą tych nagrań mógłby zostać okrzyknięty prekursorem polskiej poezji dźwiękowej – gdyby nie to, że taki gatunek właściwie nigdy w naszym kraju nie powstał.

Maciej Byliniak

***

Dopiero słyszany Białoszewski ukazuje swoją pełnię. W druku na pierwszy plan wysuwa się treść, ale dopiero możliwość wielokrotnego słuchania wybitnych autorskich wykonań, oprócz oczywistego uwypuklenia muzyczności jego poezji, pozwala na prawdziwe podążenie za tym mistrzem słowa i ulotnym pięknem jego sztuki.
Dla nas, improwizujących muzyków, abstrakcje i konkrety uzupełniają się w procesie dochodzenia do piękna. Rozpracowywane codziennie, w końcu „wychodzą” z nas bez użycia myśli. Ale trzeba się na tym przyłapać.
Włączony magnetofon w pokoju Białoszewskiego i mikrofony rozstawione w naszym studiu stają się wspólnym mianownikiem. Tak najłatwiej polować na samego siebie.

Artur Majewski i Kuba Suchar | Wrocław, 2013