Seria Polish Radio Experimental Studio jest pierwszym oficjalnym wydawnictwem cyfrowym poświęconym nagraniom zrealizowanym w legendarnym warszawskim Studiu. Założone w 1957 roku przez Józefa Patkowskiego, razem z ośrodkami w Paryżu, Kolonii i Mediolanie, było pierwszą tego typu placówką na świecie. O ile twórcy związani ze Studiami w zachodniej Europie szybko uznani zostali za jednych z najważniejszych w historii muzyki XX wieku, ich polscy koledzy do dziś są niemal nieznani poza wąskim kręgiem specjalistów. Tymczasem, jak zauważa Reinhold Friedl - lider zespołu Zeitkratzer, „artystyczny zamysł ich utworów wydaje się swobodniejszy i nie tak ograniczony ideologią, jak miało to miejsce w przypadku niemieckiej muzyki elektronicznej czy francuskiej muzyki konkretnej. Nie wydaje mi się, żeby którykolwiek muzyk związany z polskim Studiem był ograniczony formułą ťmuzyki elektroakustycznejŤ; ich podejście do komponowania można raczej określić jako naturalne i holistyczne” [patrz: BR ES03]. Między innymi dlatego muzyka ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia może dziś stać się źródłem wyjątkowo świeżego oraz inspirującego spojrzenia na historię muzyki XX wieku.

Eugeniusz Rudnik mówi mniej więcej tak: „kiedy pianista wchodzi do pokoju, w którym znajduje się fortepian, nie ma takiej siły, która powstrzymałaby go przed podniesieniem klapy i zagraniem czegoś”. Oto podejście właściwe jego miniaturom.

W odróżnieniu od „etiud” czy „miniatur” właśnie, o tego rodzaju „graniu czegoś” nie przeczytamy w niemal żadnej książce na temat historii muzyki. Umyka ono większości kategorii, które towarzyszą poważnej twórczości artystycznej dotyczącej dźwięku. Kompozycja? Improwizacja? Próba? Wprawka? Żart? Ewentualnie: nieodparta siła używania instrumentu, „grania” - jak powiedziałby największy teoretyk tej kategorii w XX wieku, Derek Bailey. Być może fatalnie pomylił się właśnie w tej kwestii: „najwięcej grania na metr sześcienny” nie znajduje się w swobodnej improwizacji, ale w takich zupełnie przygodnych i przypadkowych sytuacjach, kiedy staje się ono podstawowym odruchem, czystą chęcią - bez względu na to, czy jest to gama, fragment kompozycji Bouleza czy mniej lub bardziej pretensjonalna improwizacja.

Zapytajmy jednak, kto to mówi? Bo to pytanie właśnie przenosi anegdotę o pianiście w zupełnie inny wymiar. Nie mówi tego pianista, ale inżynier dźwięku. Pierwszy raz miałem okazję zobaczyć, jak Eugeniusz Rudnik podchodzi do magnetofonu szpulowego mniej więcej 15 minut po tym, jak go poznałem: pełna zaangażowania łatwość, która charakteryzuje wytrawnego kelnera przygotowującego tysięczne espresso w swoim życiu. Albo Glenna Goulda, który rankiem, dajmy na to: 18 października 1964 roku, zasiada do fortepianu i pochyla się nad klawiaturą. Z tego powodu określenie „inżynier” dźwięku jest na miejscu, oczywiście pod warunkiem, że nie oznacza mniej niż „kompozytor”. Bo studio nagrań faktycznie staje się narzędziem. Nie tylko kompozytorskim, jak chciałby Brian Eno - przeładowaną możliwościami konstrukcją scaloną, która umożliwia to, co jeszcze sto lat temu było niemożliwe: słuchanie muzyki od tyłu, precyzyjne zapętlanie dowolnego jej fragmentu czy operowanie dowolnymi barwami, a nie tylko barwami instrumentów. Studio nagrań może być także narzędziem improwizatorskim, czy ściślej rzecz biorąc: instrumentem improwizatora. Takim, którego po prostu się używa pozostawiając jego osławione „możliwości” czy „rewolucyjność” na boku. Oczywiście jest kilka różnic między tego typu graniem na magnetofonie szpulowym w studiu nagrań i graniem na fortepianie w pomieszczeniu, do którego się akurat wchodzi. Między innymi ta, że granie w studiu pozostawia po sobie ślad - nagranie. W przypadku „miniatur” - bez dat i eksplikacji kompozytorskich. Nie wiadomo ani kiedy zostały nagrane, ani w jaki sposób nagrania te zostały dokonane. Znajdują się wśród nich odrzuty ze żmudnych sesji do innych realizacji, improwizacje, pomysły chodzące po głowie Rudnika być może przez lata, a także żarty będące sposobem na wypełnienie chwili wolnego czasu. A jednak - jako nagrania - są one skończonymi kompozycjami. Zamkniętymi i gotowymi. Wyobraźmy sobie, że mamy dostęp do większości porannych wprawek Goulda na fortepianie...

Nie wiadomo, ile jest miniatur w archiwum Eugeniusza Rudnika. Ale jest ich dużo. Na tyle dużo, że nie da się ich po prostu „wydać” na płytach - zawsze trzeba z nimi najpierw coś zrobić, dokonać jakiejś selekcji i jakoś uporządkować. W tym sensie przypominają one materiał muzyczny, który ostatecznie zawsze komponowany będzie nie przez ich autora, ale przez ich wydawcę czy użytkownika. Ich wirtualnym przeznaczeniem miał być teatr radiowy. Ale w pierwszym kroku naszego mierzenia się z „Miniaturami” zdecydowaliśmy się przekazać je nie w ręce dramaturga, ale muzyka. Wraz z innymi materiałami ze Studia gdyż „Miniatury” są tyleż materiałem do pracy, co metodą tworzenia muzyki konkretnej: pracuj szybko, pomiędzy innymi rzeczami, którymi się zajmujesz, nie spędzaj zbyt dużo czasu w studiu. Innymi słowy: strzelaj i uciekaj.

DJ Lenar w swym przenośnym studiu nagrań tak samo często improwizuje, jak i komponuje, czy produkuje ścieżki dźwiękowe do filmów. Na jego studio składają się dwa wzmacniacze (do gitary i gitary basowej), gramofon, mikser, sampler i loopstacja. Nawet jeśli przywołuje ono na myśl podstawowe przyrządy tworzenia muzyki konkretnej wiele dekad temu, dziś sprzęt ten nie służy do wywracania do góry nogami wszystkich naszych przyzwyczajeń w słuchaniu muzyki, ale do „grania”. Jest w mięśniach i gestach użytkowników na dokładnie takiej samej zasadzie, jak „Wariacje Goldbergowskie” były w dłoniach i postawie Glenna Goulda przy fortepianie.