W kwietniu 1965 roku Miron Białoszewski kupuje magnetofon. Zamierza nagrywać na taśmę powstający właśnie „Pamiętnik z powstania warszawskiego”, a także „sprawdzać siebie”: utrwalać swoje wiersze we własnym wykonaniu. Od tej pory w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego regularnie obracają się szpule, a Białoszewski czyta, dyktuje, deklamuje i śpiewa do mikrofonu. Poza „Pamiętnikiem...”, w całości podyktowanym na taśmę, a później przepisanym na maszynie „ze słuchu”, w ciągu dwóch kolejnych lat nagrywa teksty Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, fragmenty Ewangelii św. Mateusza, pieśni „Stabat Mater” i „Dies irae” we własnym przekładzie, wiersze z tomów „Obroty rzeczy” oraz „Było i było”, nieszpory śpiewane na dwa głosy z Leszkiem Solińskim i prywatne rozmowy z przyjaciółmi.

Magnetofon staje się dla Białoszewskiego zarówno narzędziem pracy, jak i zabawką, gadżetem uruchamianym dla towarzyskiej rozrywki, zaś samo nagrywanie – substytutem wciąż nieodżałowanych przez poetę występów przed publicznością domowego teatru, do których planuje wrócić, odkąd w 1963 roku Teatr Osobny zakończył działalność. Wraz z upływem czasu plany te stają się jednak coraz mniej realne, praca nad „Pamiętnikiem...” powoli dobiega końca, a Białoszewski odchodzi od pisania wierszy i poświęca się prozie. Jego zapał do nagrywania słabnie, by w końcu wygasnąć na dobrych kilka lat.

Na nowo rozbudza go w połowie lat 70. znajomość poety z Jadwigą Stańczakową. Chcąc zapewnić niewidomej przyjaciółce swobodny dostęp do swoich tekstów, Białoszewski postanawia na bieżąco i systematycznie nagrywać je na taśmę. Tym razem sesje odbywają się w mieszkaniu Jadwigi, przy jej przenośnym, kasetowym grundigu MK 232. Przez kilka kolejnych lat wkrótce po napisaniu nowych wierszy czy fragmentu prozy – nieraz w środku nocy – Białoszewski przyjeżdża na Hożą i, jak wspomina Stańczakowa, „w uniesieniu, uszczęśliwiony wszystko nagrywa”. Tak ustala się intrygująca praktyka: pierwsze autorskie wykonanie tekstu na głos i jego rejestracja na taśmie magnetofonowej stają się dopełnieniem i domknięciem procesu pisania. Do roku 1982 na kasety trafia większa część późnej twórczości poety: setki drobnych wierszy, „Chamowo”, „Zawał”, fragmenty „Rozkurzu” i „Tajnego dziennika”, a także „Pamiętnika z powstania warszawskiego” i „Szumów, zlepów, ciągów”. Wiele swoich tekstów Białoszewski nagrywa także w profesjonalnych warunkach studia Polskiego Radia, gdzie, za namową Jadwigi Stańczakowej, bywa częstym gościem od połowy lat 70.

W ten sposób w ciągu 17 lat powstaje niezwykłe dźwiękowe archiwum, stanowiące w historii polskiej kultury wyjątkowy fenomen – zarówno ze względu na objętość (12 zachowanych taśm z lat 60. i kilkadziesiąt kaset nagranych u Jadwigi Stańczakowej to w sumie ponad 80 godzin materiału, do których należałoby doliczyć wielogodzinne taśmy znajdujące się w archiwach radiowych), jak i z uwagi na charakter samych nagrań oraz ich miejsce w twórczym dorobku Białoszewskiego. Wiążą się one z jego szczególną wizją literatury.
„Dążę do tego, żeby to, co pisane, było zapisaniem mówionego. I żeby pisanie nie zjadło mówienia. To, co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos” – pisał w „Mówieniu o pisaniu”. Wynalazek cichego czytania nazywał nieporozumieniem. I deklarował: „Zawsze uważałem poezję za coś do czytania na głos (...) Poezja osiąga swoje pełne bycie, gdy jest mówiona na głos”.

Skoro zdaniem Białoszewskiego dopiero w głośnym wykonaniu wiersz istnieje w pełni, to właśnie nagrania dają nam najpełniejszy wgląd w materię jego twórczości i pozwalają przekonać się, czym tak naprawdę miały być te teksty w zamierzeniu autora. Graficzny zapis jest tu zaledwie partyturą domagającą się głosowego dopełnienia, zaś z właściwymi utworami mamy do czynienia dopiero „w pełnym słyszeniu”. Dobitnie potwierdzają to zarejestrowane na taśmach autorskie wykonania wierszy. Białoszewski operuje tempem, rytmem, natężeniem głosu i melodią z intensywnością rzadko spotykaną w polskiej tradycji czytań poetyckich, czyniąc dźwiękowość jednym z podstawowych wymiarów swych tekstów.

Mimo to nagrania nie zajęły dotychczas w recepcji twórczości Białoszewskiego miejsca, na jakie zasługują. Przechowywane w zbiorach Muzeum Literatury w Warszawie, znane są wyłącznie wąskiemu gronu specjalistów oraz osób z najbliższego kręgu znajomych poety. Seria „Białoszewski do słuchu” po raz pierwszy wydobywa je na światło dzienne i udostępnia szerszemu gronu słuchaczy.

***

5 programów, 13 sztuk i około 300 przedstawień dla 14000 widzów – to bilans działalności domowego teatru, który w latach 1955–1963 prowadzili wspólnie Miron Białoszewski, Ludwik Hering i Ludmiła Murawska. W tym „teatrze trzech osób” Białoszewski był autorem większości tekstów i aktorem, jego przyjaciel i mentor Hering – reżyserem, twórcą scenografii, a także pomysłodawcą, autorem lub współautorem części tekstów, zaś Murawska współtworzyła scenografię, a z czasem stała się także aktorką.

Spektakle wystawiali najczęściej w prywatnych mieszkaniach. Najpierw na Tarczyńskiej, u zaprzyjaźnionego z Białoszewskim poety Lecha Emfazego Stefańskiego. To on wraz z Bogusławem Choińskim zainicjował tam „zabawę w teatr”, która wkrótce przerodziła się w Teatr na Tarczyńskiej, pierwszą awangardową scenę i jeden z pierwszych przyczółków artystycznej awangardy w postalinowskiej Polsce. Grano w nim na przemian programy teatralne zespołu Białoszewski–Hering–Murawska, Stefańskiego i Choińskiego.

W tamtych czasach był to ewenement – niezależna artystyczna enklawa funkcjonująca poza oficjalną, kontrolowaną przez państwo kulturą. Przekazywana z ust do ust fama szybko uczyniła Tarczyńską jednym z najmodniejszych miejsc na kulturalnej mapie Warszawy. W czasie teatralnych wieczorów pokój Stefańskiego pękał w szwach, na spektakle przychodziło po sto osób.

Gdy Białoszewski w 1958 roku otrzymał mieszkanie na placu Dąbrowskiego, teatr trzech osób odłączył się od Teatru na Tarczyńskiej. Odtąd działał pod nazwą „Teatr Osobny”, a jego programy wystawiane były w nowym lokum poety, gdzie funkcję sceny pełniła niewielka wnęka. Trwało to z powodzeniem przez kolejne lata – aż do rozpadu zespołu, po którym teatralną wnękę na dobre zajęła leżanka Białoszewskiego.

Album „Białoszewski do słuchu – tom I” to pierwsza publikacja archiwalnych nagrań dźwiękowych będących zapisem oryginalnych wykonań sztuk Białoszewskiego i Heringa. Zamieszczone tu rejestracje „Wypraw krzyżowych” i „Osmędeuszy”, wraz z „Pieśniami na krzesło i głos” wydanymi w tomie II serii, stanowią komplet zachowanych materiałów dźwiękowych dokumentujących działalność tego teatru.

Nagranie „Wypraw krzyżowych” powstało w studiu Polskiego Radia w 1956 roku, niedługo po premierze sztuki. Tak jak w Teatrze na Tarczyńskiej, dwuosobową obsadę aktorską tworzą tu autor i Lech Emfazy Stefański. Pierwszy wciela się w postać rycerza Baldwina, jadącego zdobywać Jerozolimę w szeregach wyprawy krzyżowej. Drugi gra Hybrydę Teokraticę – zmiennokształtną postać, która ukazuje się Baldwinowi kolejno jako rycerz Symeon, templariuszka, gadająca ikona oraz dziewica arabska. Sztukę otwiera prolog rozgrywający się w kolejce po mięso. Padające tam rzeźnicze określenie „pierwsza krzyżowa”, przenosi akcję do średniowiecza, stawiając metaforyczny znak równości między jatką i krucjatą.

W teatrze przejścia między scenami (i kolejnymi wcieleniami Hybrydy) były czytelnie zaznaczane zmianami kostiumów i rekwizytów. W nagraniu tych sygnałów brakuje, przez co struktura fabularna zaciera się, a na pierwszy plan wysuwa się wyrazisty język dramatu i jego brzmienie. W wersji dźwiękowej „Wyprawy...” są zatem przede wszystkim wielką parodią stylu klasycznych powieści i poematów historycznych. Białoszewski sprowadza go do absurdu, piętrząc dziwaczne, niby-średniowieczne sformułowania, karykaturalne imiona oraz wymieszane zawołania i słowa z rozmaitych języków – skandowane, wyśpiewywane na melodie sakralnych pieśni, klepane z prędkością karabinu maszynowego i deklamowane ze śmiertelną powagą. Z absurdalnego języka wyłania się absurdalna wizja historii, nad którą unosi się duch Alfreda Jarry’ego.

Choć premiera „Osmędeuszy” odbyła się w kwietniu 1957 roku, Białoszewski nagrał tę sztukę na taśmę (i to kilkakrotnie) dopiero po latach, gdy teatr od dawna należał już do przeszłości. W tym „oratorium szyldowym” występował jako Przedstawiacz: mówił i śpiewał za 18 kolejno ukazujących się postaci oraz dwa chóry. Jako Pomagierka, wnosząca na sobie szyldy oznaczające postaci oraz wykonująca przynależne im gesty, towarzyszyła mu Ludmiła Murawska. Jej rola była jednak niema, solowe wykonanie Białoszewskiego, nagrane na taśmie magnetofonowej na początku lat 80., jest zatem pełnym odtworzeniem warstwy dźwiękowej spektaklu. Zawiera również dodatkowy fragment dopisany przez Ludwika Heringa w listopadzie 1980 roku na użytek inscenizacji przygotowywanej przez Tadeusza Słobodzianka: partię Łysej z kotem.

Sam dramat, którego pomysłodawcą i współautorem był Hering, to błyskotliwa gra z konwencjami ulicznego folkloru przedwojennej Warszawy. Niejasną fabułę sztuki – tragicznie zakończoną historię nieszczęśliwej miłości – odbiorca musi składać z urywków i strzępów, wyławianych z potoku plotek cmentarnych bab powązkowskich i z rozbieżnych relacji kolejnych barwnych postaci. Ich wypowiedzi stylizowane są na melodramatyczne pieśni i ballady podwórkowe, a każdą z nich Białoszewski wygłasza lub wyśpiewuje w innym rytmie i melodii. Wszystko razem służy ożywieniu utraconej „zamkniętej epoki przedmieścia” wraz z liryczną mocą jej podwórkowej poezji.

Maciej Byliniak

***

Miron Białoszewski zaraził mnie swoim prywatnym transem, utrwalonym w jego domowym nagraniu Osmędeuszy. Więc i ja dałem upust temu ukrytemu wariactwu, do którego jesteśmy zdolni wobec samych siebie, i nagrywałem kolejne partie domowych instrumentów oraz głosów. Chciałbym też śpiewać i gadać, ale Miron miał pierwszeństwo. Użyłem podobnej technologii co on, aby przekroczyć czas, połączyć nasze kuchenno-sypialniane studia nagrań i uzupełnić jego „Osmędeuszy” moimi.

Patryk Zakrocki