W kwietniu 1965 roku Miron Białoszewski kupuje magnetofon. Zamierza nagrywać na taśmę powstający właśnie „Pamiętnik z powstania warszawskiego”, a także „sprawdzać siebie”: utrwalać swoje wiersze we własnym wykonaniu. Od tej pory w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego regularnie obracają się szpule, a Białoszewski czyta, dyktuje, deklamuje i śpiewa do mikrofonu. Poza „Pamiętnikiem...”, w całości podyktowanym na taśmę, a później przepisanym na maszynie „ze słuchu”, w ciągu dwóch kolejnych lat nagrywa teksty Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, fragmenty Ewangelii św. Mateusza, pieśni „Stabat Mater” i „Dies irae” we własnym przekładzie, wiersze z tomów „Obroty rzeczy” oraz „Było i było”, nieszpory śpiewane na dwa głosy z Leszkiem Solińskim i prywatne rozmowy z przyjaciółmi.

Magnetofon staje się dla Białoszewskiego zarówno narzędziem pracy, jak i zabawką, gadżetem uruchamianym dla towarzyskiej rozrywki, zaś samo nagrywanie – substytutem wciąż nieodżałowanych przez poetę występów przed publicznością domowego teatru, do których planuje wrócić, odkąd w 1963 roku Teatr Osobny zakończył działalność. Wraz z upływem czasu plany te stają się jednak coraz mniej realne, praca nad „Pamiętnikiem...” powoli dobiega końca, a Białoszewski odchodzi od pisania wierszy i poświęca się prozie. Jego zapał do nagrywania słabnie, by w końcu wygasnąć na dobrych kilka lat.

Na nowo rozbudza go w połowie lat 70. znajomość poety z Jadwigą Stańczakową. Chcąc zapewnić niewidomej przyjaciółce swobodny dostęp do swoich tekstów, Białoszewski postanawia na bieżąco i systematycznie nagrywać je na taśmę. Tym razem sesje odbywają się w mieszkaniu Jadwigi, przy jej przenośnym, kasetowym grundigu MK 232. Przez kilka kolejnych lat wkrótce po napisaniu nowych wierszy czy fragmentu prozy – nieraz w środku nocy – Białoszewski przyjeżdża na Hożą i, jak wspomina Stańczakowa, „w uniesieniu, uszczęśliwiony wszystko nagrywa”. Tak ustala się intrygująca praktyka: pierwsze autorskie wykonanie tekstu na głos i jego rejestracja na taśmie magnetofonowej stają się dopełnieniem i domknięciem procesu pisania. Do roku 1982 na kasety trafia większa część późnej twórczości poety: setki drobnych wierszy, „Chamowo”, „Zawał”, fragmenty „Rozkurzu” i „Tajnego dziennika”, a także „Pamiętnika z powstania warszawskiego” i „Szumów, zlepów, ciągów”. Wiele swoich tekstów Białoszewski nagrywa także w profesjonalnych warunkach studia Polskiego Radia, gdzie, za namową Jadwigi Stańczakowej, bywa częstym gościem od połowy lat 70.

W ten sposób w ciągu 17 lat powstaje niezwykłe dźwiękowe archiwum, stanowiące w historii polskiej kultury wyjątkowy fenomen – zarówno ze względu na objętość (12 zachowanych taśm z lat 60. i kilkadziesiąt kaset nagranych u Jadwigi Stańczakowej to w sumie ponad 80 godzin materiału, do których należałoby doliczyć wielogodzinne taśmy znajdujące się w archiwach radiowych), jak i z uwagi na charakter samych nagrań oraz ich miejsce w twórczym dorobku Białoszewskiego. Wiążą się one z jego szczególną wizją literatury.
„Dążę do tego, żeby to, co pisane, było zapisaniem mówionego. I żeby pisanie nie zjadło mówienia. To, co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos” – pisał w „Mówieniu o pisaniu”. Wynalazek cichego czytania nazywał nieporozumieniem. I deklarował: „Zawsze uważałem poezję za coś do czytania na głos (...) Poezja osiąga swoje pełne bycie, gdy jest mówiona na głos”.

Skoro zdaniem Białoszewskiego dopiero w głośnym wykonaniu wiersz istnieje w pełni, to właśnie nagrania dają nam najpełniejszy wgląd w materię jego twórczości i pozwalają przekonać się, czym tak naprawdę miały być te teksty w zamierzeniu autora. Graficzny zapis jest tu zaledwie partyturą domagającą się głosowego dopełnienia, zaś z właściwymi utworami mamy do czynienia dopiero „w pełnym słyszeniu”. Dobitnie potwierdzają to zarejestrowane na taśmach autorskie wykonania wierszy. Białoszewski operuje tempem, rytmem, natężeniem głosu i melodią z intensywnością rzadko spotykaną w polskiej tradycji czytań poetyckich, czyniąc dźwiękowość jednym z podstawowych wymiarów swych tekstów.

Mimo to nagrania nie zajęły dotychczas w recepcji twórczości Białoszewskiego miejsca, na jakie zasługują. Przechowywane w zbiorach Muzeum Literatury w Warszawie, znane są wyłącznie wąskiemu gronu specjalistów oraz osób z najbliższego kręgu znajomych poety. Seria „Białoszewski do słuchu” po raz pierwszy wydobywa je na światło dzienne i udostępnia szerszemu gronu słuchaczy.

***

„Chyba to się miało śpiewać, chyba na pewno (...), bo w tych początkach jak się układało, to w pamięci czyli bez zapisywania, ale za to głośno czyli do słuchu (...) i tak szło. Jako śpiewanie. Jako mówienio-śpiewanie. Z wybijaniem – dajmy na to – początku słowa”.

Te kilka zdań to fragment niezobowiązującej rekonstrukcji źródeł poezji, którą Miron Białoszewski przeprowadza w intrygującym tekście „O tym Mickiewiczu jak go mówię”. Pierwotne śpiewanie czy mówienio-śpiewanie staje się tu synonimem najbardziej naturalnego i nośnego sposobu tworzenia poezji, która żyje – bo jest przekazywana z ust do ust. A o to właśnie chodzi: „żeby szło. Miało wzięcie. Działało. Żyło”. Tak sformułowane kryterium literackiej skuteczności to jeden z kluczy do świata poetyckich fascynacji i inspiracji Białoszewskiego. Jeśli w świecie tym psalmy i pieśni sakralne współistnieją harmonijnie z podwórkowymi balladami i ulicznymi szlagierami, to jest to możliwe właśnie dlatego, że i jedne, i drugie ocalają coś z tej utraconej oralności, z jedności słowa poetyckiego i muzyki, która nie pozwala poezji stać się martwą literą.

Sam Białoszewski najbardziej mógł zbliżyć się do tej jedności w teatrze, wykonując własne teksty przed publicznością. Poszukiwania formalne, które prowadził tam razem z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską, polegały w znacznej mierze właśnie na eksplorowaniu przestrzeni pomiędzy śpiewem i mową, charakterystycznej dla poezji oralnej. „Często były u nas mówienia specjalne (bardzo wyliczone co do melodii, choć jeszcze mówienia), śpiewania wprost i śpiewanio-mówienia, na pograniczu, które okazało się dość szerokie, bo okazało się wiele sposobów prawie śpiewania, mówienia podśpiewywanego, ciągów monotonii albo na odwrót spiętrzeń rytmicznych, które robiły się samochcąc muzyką” – wspomina poeta.

Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów wykorzystania takich środków były „Pieśni na krzesło i głos” Białoszewskiego i Heringa, zwane też „Kabaretem”: zbiór 14 (a później 16) groteskowych tekstów poetyckich, śpiewano-mówionych przez Białoszewskiego i Murawską do wtóru rytmu wypukiwanego przez poetę na zawieszonym na szyi krześle. „Pieśni...” są najbardziej bezpośrednim łącznikiem pomiędzy teatralną twórczością Białoszewskiego a jego poezją: część wykonywanych w tym cyklu tekstów została włączona do późniejszych tomików poety, a ich zaistnienie w teatrze w tak ekspresyjnej formule wykonawczej, podobnie zresztą jak całe doświadczenie teatralne ich autora, można uznać za podwalinę dalszej praktyki artystycznej Białoszewskiego jako poety wykonującego swoje wiersze na głos. Jedynym istniejącym zapisem dźwiękowym Pieśni... jest prezentowane tu nagranie radiowe pochodzące z roku 1958 – tego samego, w którym odbyła się premiera cyklu.

Blisko 20 lat później zamiłowanie Białoszewskiego do melicznych form poezji znalazło ujście w innej serii utworów opatrzonej tytułem „Kabaret”: w „Kabarecie Kici Koci”. Cykl ten został zapoczątkowany w końcu lat 70. jako towarzyski żart, okazał się jednak wystarczająco nośny, by poeta rozwijał go z upodobaniem przez kolejne lata, niemal do ostatnich dni życia. Składają się na niego humorystyczne wiersze wyśpiewywane przez Białoszewskiego na melodie oberków, tang, walczyków i popularnych szlagierów oraz absurdalne scenki pełne komizmu rodem z „Teatrzyku Zielona Gęś” Gałczyńskiego, komentujące w prześmiewczy sposób realia życia w Polsce początku lat 80. Wiersze należące do „Kabaretu” są rymowane, rytmizowane i „wpuszczane w melodie” w przerysowany, parodystyczny sposób, mają bowiem charakter czysto rozrywkowy: ich wykonanie ma dostarczyć dobrej zabawy słuchaczom i samemu autorowi. Białoszewski twierdził wręcz, że tworząc ten cykl, czerpie ze swoich doświadczeń mówienia wierszy w sytuacjach „imieninowych”. Oralny, meliczny model poezji zostaje więc tu wydobyty z elementarnej, trywialnej wręcz sytuacji towarzyskiej – co, jak się zdaje, nie osłabia wcale jego skuteczności, a wręcz ją potęguje. 

Nagrania „Kabaretu Kici Koci” zebrane na albumie „Białoszewski do słuchu – tom II” są częścią archiwum magnetofonowego Jadwigi Stańczakowej. Powstały w latach 1980–1982 i stanowią komplet zarejestrowanych na taśmach tekstów z tego cyklu w wykonaniu autora. Wśród zaprezentowanych wierszy znajduje się również komentarz Mirona Białoszewskiego wyjaśniający genezę „Kabaretu”.

Maciej Byliniak